Claude Monet (1840-1926)
Pierre-Auguste Renoir (1841-1919)
Alfred Sisley (1839-1899)
Frédéric Bazille (1841-1870)
Camille Pissarro (1830-1903)
Edgar Degas (1834-1917)
Berthe Morisot (1841-1895)
Gustave Caillebotte (1848-1894)
Mary Cassatt (1844-1926)
Sur la peinture en plein-air
Un peintre néo-classique, Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819), avait publié en 1800 des réflexions et des conseils sur l'art du paysage, qui vont devenir la bible des peintres de plein-air tout au long du 19e siècle. En voici quelques extraits :
— La difficulté à copier la nature :
1. « quand cet objet est illuminé par le soleil, et que la lumière et les ombres changent continuellement à cause du mouvement de la terre, on ne peut prendre son temps pour copier la nature ; les effets choisis de lumière changent si rapidement qu'on ne reconnaît plus les effets avec lesquels on a commencé.
2. «.... ce que nous avons dit devrait suffire à faire comprendre qu'il est absurde pour un artiste de passer un jour entier à copier une seule vue de la nature.»
— L'impossibilité de reprendre son travail le lendemain :
3. «.... les effets de la nature ne sont jamais les mêmes au même instant ou à la même heure du jour. Ces variations dépendent d'un grand nombre de facteurs, comme la pureté de la lumière, la quantité de vapeur dans l'atmosphère, le vent, la pluie, la hauteur d'élévation du site et les différentes réfractions des nuages, causées par leur couleur, leur lourdeur ou leur légèreté.
— La solution au problème :
4. «.... L'élève qui veut peindre d'après nature doit dès lors prendre un autre chemin, ou son travail sera vain. D'abord, il doit se restreindre à copier, du mieux possible, les tons généraux de la nature dans l'effet qu'il a choisi . Commencez votre étude par le ciel, qui donne le ton à l'arrière-plan; celui-ci, à son tour, donne le ton à ceux des plans avec lesquels il se connecte. De cette façon, avancez graduellement vers l'avant-plan, qui, en conséquence, est toujours en harmonie avec le ton du ciel utilisé pour établir le ton local. Vraiment, avec cette méthode, rien ne peut être traité en détail.
5. En réalité, toutes les études devraient être faites tout au plus en deux heures; si l'effet étudié est celui du lever ou du coucher de soleil, on ne devrait pas y passer plus d'une heure.
— Une remarque annonciatrice
6. C'est une bonne chose de peindre la même vue à différentes heures du jour, de manière à pouvoir observer comment la lumière altère les formes. Ces changements sont si clairement perceptibles et si étonnants que les objets sont à peine reconnaissables.»
Ce qui sera retenu par les Impressionnistes :
1. l'exécution rapide
2. le temps de travail limité sur un motif pour capter dans leur généralité les effets de soleil, de brume, de pluie, etc.
3. Monet : la reprise d'un même motif à des heures différentes, ds des climats différents.
Extraits traduits de : P. H. De Valenciennes, «Advice to a student on Painting, and particularly on landscape», 1800, in C. Harrison et alii. Art in Theory, 1648-1815. London, Blackwell Publishing, 2000, pp. 1053-1055.
— La difficulté à copier la nature :
1. « quand cet objet est illuminé par le soleil, et que la lumière et les ombres changent continuellement à cause du mouvement de la terre, on ne peut prendre son temps pour copier la nature ; les effets choisis de lumière changent si rapidement qu'on ne reconnaît plus les effets avec lesquels on a commencé.
2. «.... ce que nous avons dit devrait suffire à faire comprendre qu'il est absurde pour un artiste de passer un jour entier à copier une seule vue de la nature.»
— L'impossibilité de reprendre son travail le lendemain :
3. «.... les effets de la nature ne sont jamais les mêmes au même instant ou à la même heure du jour. Ces variations dépendent d'un grand nombre de facteurs, comme la pureté de la lumière, la quantité de vapeur dans l'atmosphère, le vent, la pluie, la hauteur d'élévation du site et les différentes réfractions des nuages, causées par leur couleur, leur lourdeur ou leur légèreté.
— La solution au problème :
4. «.... L'élève qui veut peindre d'après nature doit dès lors prendre un autre chemin, ou son travail sera vain. D'abord, il doit se restreindre à copier, du mieux possible, les tons généraux de la nature dans l'effet qu'il a choisi . Commencez votre étude par le ciel, qui donne le ton à l'arrière-plan; celui-ci, à son tour, donne le ton à ceux des plans avec lesquels il se connecte. De cette façon, avancez graduellement vers l'avant-plan, qui, en conséquence, est toujours en harmonie avec le ton du ciel utilisé pour établir le ton local. Vraiment, avec cette méthode, rien ne peut être traité en détail.
5. En réalité, toutes les études devraient être faites tout au plus en deux heures; si l'effet étudié est celui du lever ou du coucher de soleil, on ne devrait pas y passer plus d'une heure.
— Une remarque annonciatrice
6. C'est une bonne chose de peindre la même vue à différentes heures du jour, de manière à pouvoir observer comment la lumière altère les formes. Ces changements sont si clairement perceptibles et si étonnants que les objets sont à peine reconnaissables.»
Ce qui sera retenu par les Impressionnistes :
1. l'exécution rapide
2. le temps de travail limité sur un motif pour capter dans leur généralité les effets de soleil, de brume, de pluie, etc.
3. Monet : la reprise d'un même motif à des heures différentes, ds des climats différents.
Extraits traduits de : P. H. De Valenciennes, «Advice to a student on Painting, and particularly on landscape», 1800, in C. Harrison et alii. Art in Theory, 1648-1815. London, Blackwell Publishing, 2000, pp. 1053-1055.
Le Néo-Impressionnisme
Georges Seurat (1859-1891)
Paul Signac (1863-1935)
Camille Pissarro (1830-1903)
Henri-Edmond Cross (1856-1910)
Paul Signac (1863-1935)
Camille Pissarro (1830-1903)
Henri-Edmond Cross (1856-1910)
Félix Fénéon : La critique de l'impressionnisme
«Dès l'origine, le mouvement impressionnisme se particularisa par la recherche de vives luminosités naturelles, la notation la plus complète des réactions des couleurs, une observation exclusive et plus stricte de la vie contemporaine. Ce programme appelait une facture spéciale. On proscrivit les bitumes, les terres de momie, tous les funèbres ingrédients de l'École et de la tradition ; mais on ne répudia pas les mélanges sur la palette, ou, si l'on décomposa le ton, on le fit de façon quelque peu arbitraire et à libres touches; pour les besoins de la cause, on déclara qu'au recul les couleurs se fondaient en moelleux ensembles; mais trop souvent c'était là une affirmation gratuite. On peignit par larges empâtements; les toiles se bosselèrent comme plans en relief. On mit à profit les roueries coutumières; le jeu de la main varia avec l'effet à reproduire : il eut pour des eaux des glissements et le sillon des poils dans la pâte ;il fut circulaire pour bomber les nuages, roide et preste pour hérisser un sol; on ne renonça pas aux hasards heureux de la brosse, aux trouvailles fortuites de l'improvisation. [...] Ce fut, en somme, la cuisine des maîtres de l'impressionnisme, et les résultats étaient à souhait pour séduire les plus réluctants».
Extrait de : Félix Fénéon, «L'impressionnisme scientifique», in Au-delà de l'impressionnisme, ed. F. Cachin, Paris, Hermann, 1966, p. 74.
Extrait de : Félix Fénéon, «L'impressionnisme scientifique», in Au-delà de l'impressionnisme, ed. F. Cachin, Paris, Hermann, 1966, p. 74.
Félix Fénéon : le néo-impressionnisme
«Mais n'est-il pas possible d'instituer un tableau de façon précise et consciente ? Un groupe de peintre l'affirme et le prouve.
Cette réforme, que faisait pressentir l'oeuvre de M. Claude Monet et dont M. Camille Pissarro avait la nette intuition,un nouveau venu, M. Georges Seurat, en prit l'initiative et en établit les termes dans son tableau Un dimanche à la Grannde Jatte (1884-1885). Les tons sont décomposés en leurs éléments constitutifs; des taches expriment ces éléments : elles s'offrent en une mêlée où leurs proportions respectives sont, on peut dire, variables de millimètre en millimètre ; s'obtiennent ainsi de pacifiques dégradations de teintes, des modelés souples, les colorations les plus délicates».
Extrait de : Félix Fénéon, «L'impressionnisme scientifique», in Au-delà de l'impressionnisme, ed. F. Cachin, paris, Hermann, 1966, p. 75.
Cette réforme, que faisait pressentir l'oeuvre de M. Claude Monet et dont M. Camille Pissarro avait la nette intuition,un nouveau venu, M. Georges Seurat, en prit l'initiative et en établit les termes dans son tableau Un dimanche à la Grannde Jatte (1884-1885). Les tons sont décomposés en leurs éléments constitutifs; des taches expriment ces éléments : elles s'offrent en une mêlée où leurs proportions respectives sont, on peut dire, variables de millimètre en millimètre ; s'obtiennent ainsi de pacifiques dégradations de teintes, des modelés souples, les colorations les plus délicates».
Extrait de : Félix Fénéon, «L'impressionnisme scientifique», in Au-delà de l'impressionnisme, ed. F. Cachin, paris, Hermann, 1966, p. 75.
La peinture néo-impressionniste
«L'innovation de M. Seurat, implicitement contenue déjà dans telles oeuvres de M. Camille Pissarro, a pour base la division scientifique du ton. Voici : au lieu de triturer sur la palette les pâtes dont la résultante fournira à peu près la teinte de la surface à représenter, — le peintre posera sur la toile des touches figurant la couleur locale, c'est-à-dire celle que prendrait ladite surface dans la lumière blanche — (sensiblement la couleur de l'objet vu de très près). Cette couleur qu'il n'a pas achromatisée sur sa palette, il l'achromatise indirectement sur la toile, en vertu des lois du contraste simultané, par l'intervention d'autres séries de touches, correspondant :
1. À la portion de la lumière colorée, qui se réfléchit, sans altération, sur la surface — (ce sera, généralement, un orangé solaire).
2. À la faible portion de la lumière colorée qui pénètre plus loin que la surface et qui est réfléchie après avoir été modifiée par une absorption partielle.
3. Aux reflets projetés par les corps voisins.
4. Aux complémentaires couleurs ambiantes.
Touches qui s'effectuent non par un sabrage au pinceau, mais par l'application de menues taches colorantes. De cette manière d'opérer, voici quelques prérogatives :
I. Ces touches se composent sur la rétine, en un mélange optique. Or, l'intensité lumineuse du mélange optique est beaucoup plus considérable que celle du mélange pigmentaire. C'est ce que la physique moderne exprime en disant que tout mélange sur la palette est un acheminement vers le noir.
II. Les proportions numériques des gouttes colorantes pouvant, sur un très petit espace, varier infiniment, les plus délicats glissements de modelé, les plus subtiles dégradations de teintes se peuvent exactement traduire. III. Cette maculature de la toile ne suppose aucune adresse manuelle, mais seulement — oh! seulement — une vision artiste et exercée.
Le spectacle du ciel, de l'eau, des verdures varie d'instant en instant, professaient les premiers impressionnistes. Empreindre une de ces fugitives apparences sur le subjectile, c'est le but. — De là résultaient la nécessité d'enlever un paysage en une séance et une propension à faire grimacer la nature pour bien prouver que la minute était unique et qu'on ne la reverrait jamais plus. Synthétiser le paysage dans un aspect définitif qui en perpétue la sensation, à cela tâchent les néo-impressionnistes.
Extrait de : «Définition du néo-impressionnisme» (1887), in Félix Fénéon, Au-delà de l'impressionnisme, ed. F. Cachin, Paris, Hermann, 1966, pp. 91-92.
1. À la portion de la lumière colorée, qui se réfléchit, sans altération, sur la surface — (ce sera, généralement, un orangé solaire).
2. À la faible portion de la lumière colorée qui pénètre plus loin que la surface et qui est réfléchie après avoir été modifiée par une absorption partielle.
3. Aux reflets projetés par les corps voisins.
4. Aux complémentaires couleurs ambiantes.
Touches qui s'effectuent non par un sabrage au pinceau, mais par l'application de menues taches colorantes. De cette manière d'opérer, voici quelques prérogatives :
I. Ces touches se composent sur la rétine, en un mélange optique. Or, l'intensité lumineuse du mélange optique est beaucoup plus considérable que celle du mélange pigmentaire. C'est ce que la physique moderne exprime en disant que tout mélange sur la palette est un acheminement vers le noir.
II. Les proportions numériques des gouttes colorantes pouvant, sur un très petit espace, varier infiniment, les plus délicats glissements de modelé, les plus subtiles dégradations de teintes se peuvent exactement traduire. III. Cette maculature de la toile ne suppose aucune adresse manuelle, mais seulement — oh! seulement — une vision artiste et exercée.
Le spectacle du ciel, de l'eau, des verdures varie d'instant en instant, professaient les premiers impressionnistes. Empreindre une de ces fugitives apparences sur le subjectile, c'est le but. — De là résultaient la nécessité d'enlever un paysage en une séance et une propension à faire grimacer la nature pour bien prouver que la minute était unique et qu'on ne la reverrait jamais plus. Synthétiser le paysage dans un aspect définitif qui en perpétue la sensation, à cela tâchent les néo-impressionnistes.
Extrait de : «Définition du néo-impressionnisme» (1887), in Félix Fénéon, Au-delà de l'impressionnisme, ed. F. Cachin, Paris, Hermann, 1966, pp. 91-92.
Sur la peinture ancienne
«C'est cette tendance au noir, finalement effet dépressif, qui est le faible de toute peinture ancienne»
Gustave Kahn, cité dans F. Fénéon, «Au-delà de l'impressionnisme», ed. F. Cachin, Paris, Hermann, 1966, p. 90.
Gustave Kahn, cité dans F. Fénéon, «Au-delà de l'impressionnisme», ed. F. Cachin, Paris, Hermann, 1966, p. 90.
Paul Cézanne à Émile Bernard, 15 avril 1904
«Permettez-moi de vous répéter ce que je vous disais ici : traitez la nature par le cylindre, la sphère, le cône, le tout mis en perspective, soit que chaque côté d'un objet, d'un plan, se dirige vers un point central. Les lignes parallèles à l'horizon donnent l'étendue, soit une section de la nature ou, si vous aimez mieux du spectacle que le Pater Omnipotens Deus étale devant nos yeux. Les lignes perpendiculaires à cet horizon donnent la profondeur. Or la nature, pour nous, hommes, est plus en profondeur qu'en surface, d'où la nécessité d'introduire dans nos vibrations de lumière, représentées par les rouges et les jaunes, une somme suffisante de bleutés, pour faire sentir l'air».
Extrait de : Paul Cézanne, Correspondance. Ed. J. Rewald. Paris, Bernard Grasset, 1978, p. 300.
Extrait de : Paul Cézanne, Correspondance. Ed. J. Rewald. Paris, Bernard Grasset, 1978, p. 300.
Paul Cézanne à Émile Bernard, 12 mai 1904
«Je procède très lentement, la nature s'offrant à moi très complexe; et les progrès à faire sont incessants. Il faut bien voir son modèle et sentir très juste ; et encore s'exprimer avec distinction et force. [...] Le Louvre est un bon livre à consulter, mais ce ne doit être encore qu'un intermédiaire. L'étude réelle et prodigieuse à entreprendre, c'est la diversité du tableau de la nature».
Extrait de : Paul Cézanne, Correspondance. Ed. J. Rewald, Paris, Bernard Grasset, 1978, p. 302.
Extrait de : Paul Cézanne, Correspondance. Ed. J. Rewald, Paris, Bernard Grasset, 1978, p. 302.
Paul Cézanne à Émile Bernard, 25 juillet 1904
« Pour les progrès à réaliser il n'y a que la nature, et l'oeil s'éduque à son contact. Il devient concentrique à force de regarder et de travailler. Je veux dire que, dans une orange, une pomme, une boule, une tête, il y a un point culminant; et ce point est toujours — malgré le terrible effet : lumière et ombre, sensations colorantes — le plus rapproché de notre oeil; les bords fuient vers un centre placé à notre horizon. »
Extrait de : Paul Cézanne, Correspondance. Ed. J. Rewald. Paris, Bernard Grasset, 1978, p. 304-305.
Extrait de : Paul Cézanne, Correspondance. Ed. J. Rewald. Paris, Bernard Grasset, 1978, p. 304-305.
Paul Cézanne à Émile Bernard, 23 octobre 1905
«....vous ressasser, sans doute un peu trop, l'obstination que je mets à poursuivre la réalisation de cette partie de la nature, qui, tombant sous nos yeux, nous donne le tableau. Or, la thèse à développer est — quel que soit notre tempérament ou forme de puissance en présence de la nature — de donner l'image de ce que nous voyons, en oubliant tout ce qui apparut avant nous. Ce qui, je crois, doit permettre à l'artiste de donner toute sa personnalité grande ou petite.
Or, vieux, soixante-dix ans environ, les sensations colorantes qui donnent la lumière sont chez moi cause d'asbtractions qui ne me permettent pas de couvrir ma toile, ni de poursuivre la délimitation des objets quand les points de contact sont ténus, délicats; d'où il ressort que mon image ou tableau est incomplète.»
Extrait de : Paul Cézanne, Correspondance. Ed. J. Rewald. Paris, Bernard Grasset, 1978, pp. 314-315.
Or, vieux, soixante-dix ans environ, les sensations colorantes qui donnent la lumière sont chez moi cause d'asbtractions qui ne me permettent pas de couvrir ma toile, ni de poursuivre la délimitation des objets quand les points de contact sont ténus, délicats; d'où il ressort que mon image ou tableau est incomplète.»
Extrait de : Paul Cézanne, Correspondance. Ed. J. Rewald. Paris, Bernard Grasset, 1978, pp. 314-315.
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