Sur la peinture en plein-air
Un peintre néo-classique, Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819), avait publié en 1800 des réflexions et des conseils sur l'art du paysage, qui vont devenir la bible des peintres de plein-air tout au long du 19e siècle. En voici quelques extraits :
— La difficulté à copier la nature :
1. « quand cet objet est illuminé par le soleil, et que la lumière et les ombres changent continuellement à cause du mouvement de la terre, on ne peut prendre son temps pour copier la nature ; les effets choisis de lumière changent si rapidement qu'on ne reconnaît plus les effets avec lesquels on a commencé.
2. «.... ce que nous avons dit devrait suffire à faire comprendre qu'il est absurde pour un artiste de passer un jour entier à copier une seule vue de la nature.»
— L'impossibilité de reprendre son travail le lendemain :
3. «.... les effets de la nature ne sont jamais les mêmes au même instant ou à la même heure du jour. Ces variations dépendent d'un grand nombre de facteurs, comme la pureté de la lumière, la quantité de vapeur dans l'atmosphère, le vent, la pluie, la hauteur d'élévation du site et les différentes réfractions des nuages, causées par leur couleur, leur lourdeur ou leur légèreté.
— La solution au problème :
4. «.... L'élève qui veut peindre d'après nature doit dès lors prendre un autre chemin, ou son travail sera vain. D'abord, il doit se restreindre à copier, du mieux possible, les tons généraux de la nature dans l'effet qu'il a choisi . Commencez votre étude par le ciel, qui donne le ton à l'arrière-plan; celui-ci, à son tour, donne le ton à ceux des plans avec lesquels il se connecte. De cette façon, avancez graduellement vers l'avant-plan, qui, en conséquence, est toujours en harmonie avec le ton du ciel utilisé pour établir le ton local. Vraiment, avec cette méthode, rien ne peut être traité en détail.
5. En réalité, toutes les études devraient être faites tout au plus en deux heures; si l'effet étudié est celui du lever ou du coucher de soleil, on ne devrait pas y passer plus d'une heure.
— Une remarque annonciatrice
6. C'est une bonne chose de peindre la même vue à différentes heures du jour, de manière à pouvoir observer comment la lumière altère les formes. Ces changements sont si clairement perceptibles et si étonnants que les objets sont à peine reconnaissables.»
Ce qui sera retenu par les Impressionnistes :
1. l'exécution rapide
2. le temps de travail limité sur un motif pour capter dans leur généralité les effets de soleil, de brume, de pluie, etc.
3. Monet : la reprise d'un même motif à des heures différentes, ds des climats différents.
Extraits traduits de : P. H. De Valenciennes, «Advice to a student on Painting, and particularly on landscape», 1800, in C. Harrison et alii. Art in Theory, 1648-1815. London, Blackwell Publishing, 2000, pp. 1053-1055.
— La difficulté à copier la nature :
1. « quand cet objet est illuminé par le soleil, et que la lumière et les ombres changent continuellement à cause du mouvement de la terre, on ne peut prendre son temps pour copier la nature ; les effets choisis de lumière changent si rapidement qu'on ne reconnaît plus les effets avec lesquels on a commencé.
2. «.... ce que nous avons dit devrait suffire à faire comprendre qu'il est absurde pour un artiste de passer un jour entier à copier une seule vue de la nature.»
— L'impossibilité de reprendre son travail le lendemain :
3. «.... les effets de la nature ne sont jamais les mêmes au même instant ou à la même heure du jour. Ces variations dépendent d'un grand nombre de facteurs, comme la pureté de la lumière, la quantité de vapeur dans l'atmosphère, le vent, la pluie, la hauteur d'élévation du site et les différentes réfractions des nuages, causées par leur couleur, leur lourdeur ou leur légèreté.
— La solution au problème :
4. «.... L'élève qui veut peindre d'après nature doit dès lors prendre un autre chemin, ou son travail sera vain. D'abord, il doit se restreindre à copier, du mieux possible, les tons généraux de la nature dans l'effet qu'il a choisi . Commencez votre étude par le ciel, qui donne le ton à l'arrière-plan; celui-ci, à son tour, donne le ton à ceux des plans avec lesquels il se connecte. De cette façon, avancez graduellement vers l'avant-plan, qui, en conséquence, est toujours en harmonie avec le ton du ciel utilisé pour établir le ton local. Vraiment, avec cette méthode, rien ne peut être traité en détail.
5. En réalité, toutes les études devraient être faites tout au plus en deux heures; si l'effet étudié est celui du lever ou du coucher de soleil, on ne devrait pas y passer plus d'une heure.
— Une remarque annonciatrice
6. C'est une bonne chose de peindre la même vue à différentes heures du jour, de manière à pouvoir observer comment la lumière altère les formes. Ces changements sont si clairement perceptibles et si étonnants que les objets sont à peine reconnaissables.»
Ce qui sera retenu par les Impressionnistes :
1. l'exécution rapide
2. le temps de travail limité sur un motif pour capter dans leur généralité les effets de soleil, de brume, de pluie, etc.
3. Monet : la reprise d'un même motif à des heures différentes, ds des climats différents.
Extraits traduits de : P. H. De Valenciennes, «Advice to a student on Painting, and particularly on landscape», 1800, in C. Harrison et alii. Art in Theory, 1648-1815. London, Blackwell Publishing, 2000, pp. 1053-1055.
Le Néo-Impressionnisme
Georges Seurat (1859-1891)
Paul Signac (1863-1935)
Camille Pissarro (1830-1903)
Henri-Edmond Cross (1856-1910)
Paul Signac (1863-1935)
Camille Pissarro (1830-1903)
Henri-Edmond Cross (1856-1910)
Félix Fénéon : La critique de l'impressionnisme
«Dès l'origine, le mouvement impressionnisme se particularisa par la recherche de vives luminosités naturelles, la notation la plus complète des réactions des couleurs, une observation exclusive et plus stricte de la vie contemporaine. Ce programme appelait une facture spéciale. On proscrivit les bitumes, les terres de momie, tous les funèbres ingrédients de l'École et de la tradition ; mais on ne répudia pas les mélanges sur la palette, ou, si l'on décomposa le ton, on le fit de façon quelque peu arbitraire et à libres touches; pour les besoins de la cause, on déclara qu'au recul les couleurs se fondaient en moelleux ensembles; mais trop souvent c'était là une affirmation gratuite. On peignit par larges empâtements; les toiles se bosselèrent comme plans en relief. On mit à profit les roueries coutumières; le jeu de la main varia avec l'effet à reproduire : il eut pour des eaux des glissements et le sillon des poils dans la pâte ;il fut circulaire pour bomber les nuages, roide et preste pour hérisser un sol; on ne renonça pas aux hasards heureux de la brosse, aux trouvailles fortuites de l'improvisation. [...] Ce fut, en somme, la cuisine des maîtres de l'impressionnisme, et les résultats étaient à souhait pour séduire les plus réluctants».
Extrait de : Félix Fénéon, «L'impressionnisme scientifique», in Au-delà de l'impressionnisme, ed. F. Cachin, Paris, Hermann, 1966, p. 74.
Extrait de : Félix Fénéon, «L'impressionnisme scientifique», in Au-delà de l'impressionnisme, ed. F. Cachin, Paris, Hermann, 1966, p. 74.
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